БИБЛИОТЕКА КАК РИЗОМОРФНЫЙ ЛАБИРИНТ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ПОЗНАНИЯ И ДОГАДКИ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА У. ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»)

[Иван Статистик]

БИБЛИОТЕКА КАК РИЗОМОРФНЫЙ ЛАБИРИНТ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ПОЗНАНИЯ И ДОГАДКИ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА У. ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»)

Основываясь на романе «Имя розы» известного итальянского ученого и писателя У. Эко проанализована библиотека как ризоморфный лабиринт человеческого познания и догадки. Исходя из сущностных характеристик понятия «ризома», акцентируется внимание на том, что в современной постмодернистской культуре лабиринт рассматривается как принципиально децентрированый и антииерархичный способ организации пространства, в том числе и пространства человеческого познания и догадки.

Хаос/порядок являются, безусловно, одной из наиболее фундаментальных и архаичных оппозиций любой модели библиотеки, в не зависимости от временных и пространственных рамок ее существования. Для представителей культуры античности представление о библиотеке было связанно с идеей «порядка», что означало четкую структурированность и иерархичность внутреннего пространства, как самой библиотеки, так и ее артефактов. Выражаясь словами В. П. Леонова, библиотека воспринималась как «отражения космоса...» [3, с. 7], т.е. идеалом порядка.

Средневековое сознание, а вслед за ним и сознание эпохи Возрождения воспринимали внутреннее пространство библиотеки как оплот порядка и гармонии, не допуская даже мысли о наличии в нем хаоса. Новое время не стало исключением, более того, усовершенствованная методика классификации и систематизации книг, возвели идею всеобъемлющей и осмысленной упорядоченности библиотеки в незыблемый принцип ее существования. Лишь ближе ко второй половине XX века, в работах философов и культурологов стали заметны идеи о возможности признания хаоса как новой модели миропорядка, в том числе и для организации внутреннего пространства библиотеки.

Для объяснения хаоса как новой системы миропорядка, стараниями Ж. Делеза и Ф. Гваттари, создается образ «ризомы», опубликованная отдельной книгой в 1976 году, впоследствии в переработанном виде включено во второй том книги «Капитализм и шизофрения. Миллион плато». Понятие «ризома» было заимствовано Ж. Делезом и Ф. Гваттари из ботаники, где оно означало определенное строение корневой системы, характеризующейся отсутствием центрального стержневого корня и состоящей из множества хаотически переплетающихся, периодически отмирающих и регенерирующих, непредсказуемых в своем развитии побегов. В процессе адаптации к понятийному полю философии постмодернизм понятие «ризома» не изменила свою сущностную характеристику, и определяться Ж. Делезом и Ф. Гваттари как потенциально безграничная, неиерархическая, хаотическая сеть, свободно циркулирующих состояний [6, с. 283]. Понятие «ризома» тесно связана с синергетическим восприятием развития, которое предполагает поливариативность, непредсказуемость, обратимость процессов развития, полагая хаос источником обновления и генератором возможностей [7, с. 237].

Дорожки ризомы подобны лабиринту с множеством входов и выходов, которые ищутся самостоятельно бес путевой нити Ариадны. Идея единства мира завершает себя в плюрализме форм, методов, принципов, направлений его освоения, который не нуждается в трансцендентальном абсолютном [7, с. 106-107].

В философии постмодернизма лабиринт трактуется как пространство выбора, возможного сценария развития событий. По оценке В.В. Бычкова, лабиринт является символом «запутанности, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний» [1, с. 470].

По своей природе ризоморфный лабиринт децентрирован и антииерархичен. Нет преобладающих и посредственных в нем топосов, все дорожки, составляющие архитектонику лабиринта, не имеют по отношению друг к другу преимуществ, так же как и нет привилегированных связей между ними, каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой, тем самым образовывая новую дорожку, нацеленную на последующее «множество». Как постулируют Ж. Делез и Ф. Гваттари «множества ризоматичны, и они разоблачают древовидные псевдомножества. Нет ни единства, которое следует за стержнем в объекте, ни того, что делится внутри субъекта. У множественности нет ни объекта, ни субъекта, только детерминации, величины, измерения, которые не могут увеличиваться без соответствующего изменения сущности» [2, с. 13]: ризоморфный лабиринт может быть частью другого лабиринта («лабиринт в лабиринте»), выступать как связующее звено в цепи множества

лабиринтов, не связанных между собой семантически и/или физически, преобладать над другими лабиринтами, но в то же время быть подчиненным за счет вовлечения в структуру другого лабиринта.

В пространстве ризоморфного лабиринта невозможно выделить смыслообразующий центр, а, следовательно, и периферию: лабиринт, таким образом, не имеет ни начала, ни конца, что определяет собой бесконечное пространство. При этом нет центрального топоса, который задавал бы вектор движения внутри лабиринта, что гарантирует ему динамичность.

Постмодернистский лабиринт включает множественность фальшивых стартов, отступлений, вариаций и повторений, замыкая на себя все выходы из себя: полагая, что направляешься к выходу, углубляешься. Единственное, что есть в лабиринте постоянного - это, пожалуй, постоянство самого движения, блуждания, скитания между абсолютным минимумом «ничто» и абсолютным максимумом «всего» [6, с. 241].

Путешествие по ризоморфному лабиринту - не что иное, как определенный род запутанного пути, беспрестанное блуждание между центром и «разорванной» окружностью, между «исчезающей точкой» и той самой бесконечной сферой существования, «центр которой везде, а границы нигде» [6, с. 242]. Для реципиента, осваивающего пространство ризоморфного лабиринта, не существует нормированных правил его преодоления, он вправе сам выбирать, с какой точки ему начинать свой путь, и в каком направлении. Тем самым, реципиент образует этим движением потенциально бесконечное количество направлений, что являет собой ситуацию перманентного выбора. Место, откуда он начал свой путь, является для него одновременно и началом, и концом, и серединой пути. Таким образом, он создает свой маршрут, руководствуясь своим собственным желаниям, не нарушая при этом внутреннее пространство лабиринта. В рамках такого подхода невозможно конституирование финального смысла пути.

Ризоморфный лабиринт в романе - это не только физическое воплощение его (само здание библиотеки и непосредственное расположение книг), но и духовный лабиринт (лабиринт догадки и познания), разрабатываемый У. Эко в контексте поиска и идентификации книги - второй части «Поэтики» Аристотеля, посвященной феномену смеха.

У. Эко отмечает, что библиотеки позволяют найти материалы, но он также утверждает, что библиотеки существуют для того, чтобы материалы скрывать. Идея доступности - естественное дополнение тенденции скрыть. «Мы всегда восхищаемся способностями великих гуманистов Ренесанса открыть затерянные тексты. Но где они их нашли? В библиотеках. В библиотеках, которые прятали тексты и в то же время предоставляли возможности для открытия...» [5, с. 36].

В не зависимости от временных и пространственных рамок в библиотеке происходит процесс поиска, идентификации и классификации книг. Для человека, ищущего книгу в библиотеке, эта реальность динамична как реальность поиска. Чем дальше человек продвигается в реальности библиотеки, тем более активной и интригующей становится его поисковая ориентация, превращающаяся в настоящее приключение. Теперь уже не книги находят посетителя, он все увереннее отыскивает их. Читатель при этом может вначале не вполне осознавать, зачем ему нужна именно эта книга [4, с. 26].

Впервые на страницах романа «Имя розы» У. Эко устами Бенция упоминает о книге: «Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх, как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин» [8, с. 98].

Таинственная книга, которую ищут Вильгельм и Адсон, не просто живет своей жизнью, она управляет всем порядком, заведенным в аббатстве, она является источником тотальной секретности и орудием смерти - именно сочетание таинственности и опасности делает книгу привлекательной для Вильгельма. Используя свои знания в семиотике, Вильгельм предлагает свой путь поиска и идентификации таинственной книги - через другие книги, иными словами, через существующий контекст. Адсон отмечает, что, благодаря Вильгельму, он увидел, что «книги говорят о других книгах, а иногда они как будто говорят между собой» [8, с. 336]. Подобный путь интерпретации является примером ризоморфного лабиринта пространства догадок и познания, с присущим ему типом рамификации и игры выборов-решений. Максимальное количество выборов соответствует образу ветвящихся дорожек, что допускает множество решений, но, в конце концов, выясняется, что все его ответвления заводят в тупик. Именно тут кроются истоки кафкианской метафоры о нескончаемом поиске, не приводящем к выходу [6, с. 298].

Исходя из предпосылок, сделанных на основе имеющейся информации, у Вильгельма появляется бесчисленное количество догадок по поиску и идентификации неизвестной книги: «Я стараюсь, чтобы их было несколько, иначе становишься рабом одной единственной» [8, с. 361], но их множественность, невозможность установления единой догадки, ведет к появлению новых версий изложения событий и их дальнейшего развития, повлекших за собой новые догадки и предположения, что, в конечном итоге, приводит Вильгельма в тупик: «Дело осложняется, любезнейший Адсон, - произнес Вильгельм, сильно помрачнев. - Мы гоняемся за какой-то рукописью, вникаем в диатрибы слишком любопытных монахов и в похождения монахов слишком любострастных... А в это время все определеннее вырисовывается другой след - надо сказать, совершенно другой.» [8, с. 179]. Одно из предположений Вильгельма, возникшее вследствие связи нескольких противоречивых по своему характеру догадок - сна Адсона и шифрованной записки Бенция - укажет на книгу Аристотеля «Поэтика», но под воздействием версии о семи трубах, предшествующих наступлению Апокалипсиса, выстроенная Вильгельмом цепочка догадок будет разорвана, перестроена, тем самым моделируя новые ситуации, видоизменяя арену действий: «Я исхожу из того, что преступник рассуждает примерно так же, как я. А что, если у него другая логика?» [8, с. 497], но в то же время, именно ложные догадки и маскировка преступлений под официальную версию сыщика выведут Вильгельма на организатора преступлений: «Я вышел на Хорхе через апокалиптическую схему, которая вроде бы обусловливала все убийства; а она оказалась чистой случайностью. Я вышел на Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом преступлении был свой организатор, или его не было вовсе. Я дошел до Хорхе, расследуя замысел извращенного и великоумного сознания, а замысла никакого не было, вернее сказать, сам Хорхе не смог соответствовать собственному первоначальному замыслу, а потом началась цепь причин побочных, причин прямых, причин противоречивых, которые развивались уже самостоятельно и приводили к появлению связей, не зависящих ни от какого замысла» [8, с. 586]. Так и ризома «не означает локализуемого отношения», она «ведет от одного к другому и наоборот» [2, с. 31].

Противник Вильгельма по интеллектуальному поединку - Хорхе, не просто управляет библиотекой, он является ее ангелом хранителем и «ходячим» каталогом, и когда Вильгельм говорит: «Эта библиотека рождена, надо думать, для защиты собранных здесь книг. А сейчас она живет для их погребения» [8, с. 473-474], то эти слова относятся больше к Хорхе, чем к самой библиотеке. Хорхе не просто держит в руках нити лабиринта библиотеки, но и проходит свой путь в ризоморфном лабиринте:

ризома дает ему возможность оценить все варианты развития событий, так же как и Вильгельму с Адсоном: «Может быть, Хорхе уже мертв... А может быть, он засел в Храмине и сейчас убивает Аббата. А может, наоборот, они с Аббатом заодно, а кто-то третий поджидает их в засаде» [8, с. 544].

Кульминация существования ризоморфного лабиринта как пространства человеческого познания и догадок заключена в гибели Хорхе и уничтожении второй части «Поэтики» Аристотеля. Исчезает противоречивость, на основе которой строился сам процесс познания и построения догадок, что сводит на нет все усилия Вильгельма и Адсона. Такой конец является классическим примером ризомы в общем и ризоморфного лабиринта в частности, где нельзя найти то, что ищешь. И даже приблизившись к желаемому, теряешь его в пространстве лабиринта навсегда. Вильгельм утратил возможность обладать книгой, запутавшись в сетях собственных интерпретаций, не сумев выделить одну догадку из множества: «Я не уверен ни в какой истине - даже в той, в которую верю» [8, с. 241].

[Иван Статистик]

Особенностью же современного этапа эволюции, согласно Агни-Йоге, является приближение Тонких и Огненных энергий к земному плану. И потому мы видим, начиная еще с импрессионистов, с их эстетикой свето-пространственной перспективы, приближение искусства к образам Тонкого Мира – на новом витке спирали художественного сознания и стиля. Одним из способов изображения Тонких Миров является визионерский тип творчества. В его ключе в живописи работали и Леонардо да Винчи, и Иероним Босх, и Каспар Давид Фридрих, Гойя и М.Чюрленис, Н. и Св.Рерихи, Сальвадор Дали, Марк Шагал, Василий Кандинский, группа художников-космистов «Амаравелла», Морис Эшер и др.[1] Все они обладали способностью к тонкому зрению как основе ясновидения.

Художественный образ как момент общения с Тонким Миром, господствовавший в художественной практике начала XX в., в частности в направлениях авангарда и символизма, претворяет художественный процесс в способ познания действительности Тонких Миров. Чем совершеннее внутренний инструмент сознания художника, тем более «изысканные хождения» по высшим сферам этих Миров осуществляются в точке Тишины и самосветимости. Художественный процесс перерастает (пока только на внутренних планах) в лабораторию трансформации-экстернализации космопространственных энергий в реалии земной жизни. Образ становится окном в Тонкий Мир. Это и познание психической природы своего существа, самой материи Души, качеств ее проявления, ее начал, а не только нравственных законов ее существования. То есть искусство на рубеже веков становится не столько формой самопознания, сколько самосознания. Человек познает себя уже в Беспредельности, учится этике Надземного существования и обращается к Тонким Мирам с целью оказания помощи плотному плану. Таким образом, искусство есть интуитивно-спонтанное использование магии (как конденсированного воображения, по Е.П.Блаватской), имеющей научное обоснование и применение.

[Иван Статистик]

Искусство в эпоху сердца: эстетическое в теософской традиции

https://iphras.ru/elib/Or2_7.html

[Иван Статистик]

Змееносец является одним из немногих созвездий, чье наименование связано, хотя и косвенно, с исторической личностью. Четыре тысячи девятьсот лет назад жил в Египте известный врач и архитектор Имхотеп. Он явился прообразом древнегреческого бога медицины и врачевания Эскулапа (Асклепия) - сына бога Аполлона.
Аполлон большую часть времени проводил среди людей. Он любил играть для них на золотой лире, помогал им советами. К нему люди обращались и в случае болезни. Он рассказывал им, какие растения нужно искать в лесах и в горах, рядом с реками и ручьями. Люди находили эти растения, приготавливали их так, как их учил это делать Аполлон, и возвращали себе здоровье. Поэтому люди почитали Аполлона и с радостью встречали его.
А Аполлон постоянно переходил из одного селения в другое. Однажды он появился в небольшом селении, приютившемся в горных дебрях на другой стороне Тембийской долины, и встретил там девушку необыкновенной красоты по имени Коронида. Очарованный ее прелестью, Аполлон женился на ней. Была устроена свадьба. Аполлон играл на своей золотой лире, и нежные ее звуки оглашали горы и долины. Вся природа радовалась и ликовала. Радовались и боги на Олимпе, а Гелиос позолотил своими лучами дома маленького селения.
Счастливо жили Аполлон и Коронида. Боги наградили их бесценным подарком - у них родился сын, похожий на мать и на отца: у него был высокий умный лоб, обрамленный золотыми кудрями, и блестящие синие глаза. Назвали его Эскулапом (Асклепием).
В зволнованный такой большой радостью, Аполлон взялся за свою лиру. Снова ее звуки разнеслись по горам и долинам, снова словно засветилась от радости вся природа. Радовались и боги на Олимпе, которые устроили торжественное пиршество в честь рождения сына Аполлона.
Много дней продолжалось веселье в честь рождения Эскулапа. Но Аполлону нужно было оставить Корониду с сыном и отправиться к людям, чтобы напутствовать и веселить их. Однако его ворон каждый день приносил ему вести о жене и сыне. Так длилось несколько дней. Но однажды ворону надоели далекие полеты, а может быть, по какой-то другой причине, но он обманул Аполлона. В гневе вернулся Аполлон домой и пронзил Корониду меткой стрелой (см. о созвездии Ворона).
После смерти Корониды Аполлон отнес маленького Эскулапа к горе Пелион. Там он передал мальчика на воспитание мудрому кентавру Хирону, сказав ему: "Тебе, Хирон, самому мудрому из кентавров, передаю моего сына Эскулапа. Научи его всему, что ты знаешь сам. Дай ему больше знаний и мудрости, чтобы, подросши, он смог помогать людям и облегчать их страдания".
Остался Эскулап у Хирона. Вместе с другими его учениками он слушал дивные песни Хирона, в которых тот передавал свои знания. Эскулап не сводил глаз с мудрого учителя. Очень скоро он овладел знаниями о мире и божествах, о морях и горах, о лугах и цветах. Он узнал, какой травой нужно лечить от определенной болезни, научился перевязывать раны так, что они быстро заживали.
Эскулап овладел всеми знаниями мудрого кентавра Хирона. Когда мальчик вырос, он стал известным врачевателем. Он не только лечил людей от разных болезней, но даже возвращал к жизни умерших. На всей Земле люди стали здоровыми и счастливыми. Никто уже не исчезал в мрачном царстве Аида.
Это повергло в большое беспокойство Аида - властителя подземного царства теней. Озабоченный, подперев голову руками, сидел он и с тоской смотрел на пустую ладью Харона. Давно уже тот не перевозил ни одну тень через реку Стикс в его мрачное подземное царство.
"Ах, этот Эскулап! Если так будет продолжаться и дальше, скоро в моих владениях не останется ни одной тени",- подумал Аид.
С сокрушенным сердцем отправился он к своему брату - всемогущему Зевсу и со слезами на глазах взмолился: "Великий господин Неба и Земли! До каких пор ты будешь терпеть то, что нарушается установленный тобой порядок и закон в мире? До каких пор ты будешь терпеть то, что Эскулап просто грабит меня? Уже несколько лет он не только не пускает никого в мое царство, но даже отнимает у меня тех, кто по твоей воле переселился в мои владения!"
Нахмурился громовержец Зевс, услышав слова своего брата Аида. Встал он среди черных туч, нависших над Землей, и начал метать молнии в Эскулапа. Брал он эти молнии в кузнице Гефеста. И великий врач упал мертвым.
Долгое время люди оплакивали Эскулапа. Они стали почитать его как бога-исцелителя, который помогает врачам лечить больных. Воздвигали в его честь святилища и, когда призывали Эскулапа на помощь, приносили ему жертвы. Святилище Эскулапа в Эпидавре всегда было полно людей: одни молили о помощи, другие высказывали ему благодарность за свое исцеление.
Люди изображали Эскулапа с чашей в руках, вокруг которой обвивалась змея. Этот образ стал символом медицины и фармацевтики, и сейчас его можно встретить повсюду в мире на дверях аптек и медицинских учреждений.
Еще до того, как он был убит Зевсом, Эскулап попытался воскресить легендарного охотника Ориона, умершего на острове Хиос после укуса скорпиона. Но молнии Зевса прервали его жизнь, и он не успел осуществить свое благородное намерение.
Прошло время. Прошел и гнев Зевса. За помощь, которую Эскулап оказывал страдающим людям, Зевс превратил его в созвездие Змееносца и поместил на небе рядом с созвездием Скорпиона, но вдали от созвездия Ориона - на противоположной стороне неба. Этим Зевс навсегда лишил Эскулапа возможности быть рядом с Орионом и воскресить его. Когда созвездие Змееносца видно над горизонтом, созвездие Ориона не наблюдается. Таким образом, Эскулап не только находится вдали от Ориона, но даже лишен возможности его видеть.
В созвездии Змеи, которое созвездие Змееносца делит на две части, богиня Гера увековечила одну из змей, посланных ею к колыбели маленького Геркулеса, чтобы погубить будущего героя (см. о созвездии Геркулеса). На небесной сфере Геркулес находится против Змееносца, его взгляд направлен на змею, которую он готов задушить протянутой к ней рукой.

[Иван Статистик]

О. И. ЕЛИСЕЕВА.


СКЛЕП ДЕМЕТРЫ
СЕКС И СМЕРТЬ В ДРЕВНЕЙ МИФОЛОГИИ
Заметки на полях книги Р. Грейвза «Золотое Руно».


http://udod.traditio.ru/demet2.htm

[Иван Статистик]

СКИФСКИЙ ЛУК
В захоронениях скифов находят множество наконечников стрел (до 1000
в одном погребении). При чем это оружие хранится как в мужских, так и в
женских и иногда даже детских могилах. Однако самих знаменитых скифских
луков нет нигде. Их форму и размер восстанавливают по изображениям на
керамике. Археологи считают, что отсутствие лука в могиле вместе с покойным
имело ритуальный смысл.
Сктфский лук описывается современниками как ущербная луна. Этот
предмет, как и всякое оружие, плотно связан с религиозными и итифалическими
символами. Походя на убывающую луну, он, подобно подкове, был
пиктограммой Лунной Богини в ее ипостасях -- нарождающейся луны
(Афродиты) и умирающей (Персефоны) одновременно, т.е. Девы, несущей
смерть.
Натянутый лук символически уподоблялся кругу (полной луне) или
ромбу – древним символам отверстого женского полового органа. Спущенный
лук – треугольнику – столь же древнему девическому символу – закрытой
вагине.
Стрела, напротив, как и меч – мужской фаллический символ. В этом
случае натянутый лук со стрелой символически равнозначен ромбу с точкой
посередине, интерпретирующемуся как оплодотворенная женщина и засеянное
поле. Лук с наложенной на него стрелой, таким образом, превращается в идеал –
соединение двух начал, женского и мужского. Его символическое выражение –
ромб с точкой, т.е. оплодотворение мира.
Это оружие одновременно могло быть как женским, так и мужским. Из
небольшого по размерам скифского лука стреляли и всадники, и всадницы.
Поэтому кочевницы широко участвовали в военных действиях. Вероятно, на
первоначальном этапе лук, как символ Матери, клался в погребения, но с
победой отцовского права и «мужской» религии в могилах щедро появляются
мужские символы – наконечники стрел.
Будучи сочетанием символов обоих полов, лук превращался и в
андрогинистический символ. Не даром и Артемида Охотница и Аполлон оба
лучники. Более того, они брат и сестра, близнецы с одним и тем же лицом.
Правда, один олицетворяет Солнце, а другая – Луну. Здесь заметны следы
слияния в прежнее андрогинистическое божество, могущее проявляться в двух
ипостасях – мужской и женской.
* * *
Лук принадлежал сыну Афродиты от Ареса -- Эроту (римскому Амуру).
Афродита, олицетворяющая безумную любовь, и Арес, олицетворяющий
безумную войну – образы безудержных страстей. Вместе они тоже
представляют собой раздвоение на разные полы одной ипостаси Богини
Матери, в котором она являла миру оргиастическое буйство (менадизм) и
боевую одержимость (берсеркерство).
Кроме того, у Афродиты от Гермеса (еще одной ипостаси Геры) есть сын
Гермафродит – прекрасный юный бог абсолютного совершенства, чье
существование есть намек на андрогинистичность другого ребенка Афродиты –
Эрота, вооруженного луком.
* * *
Если согласиться с идеями о пиктографической трактовке
древнегреческих изображений и легенд, то возможно более глубокое прочтение
истории сыновей Геракла (Торгетая) от скифской змееногой богини Ану.
Покидая Ану, Геракл оставил сыновьям свой лук и сказал, что наследство –
власть, земли и царский титул – получит тот, кто сможет этот лук натянуть.
Принимая лук за женский символ, легенду можно проинтерпретировать
так. Торгетей сказал сыновьям, что в наследство войдет тот, кто «натянет лук»,
т.е. овладеет змееногой женщиной, прежней женой Геракла и своей матерью.
Эта история отражает очень древние представления: вождем мог стать тот из
мужчин рода, кто овладеет «матерью» (не обязательно кровной), просто главной
женщиной рода, жрицей. Передача власти мужчине осущетсвлялась через
женщину. Отсюда обычай править «от имени жены-царицы». Единственным
способным «натянуть матери лук» из сыновей Торгетая оказался младший
Скиф.
* * *
Половое значение лука подчеркнуто и в «Одиссее». Пенелопа говорит
женихам, что ее мужем, следующим царем Итаки станет тот, кто натянет лук
Одиссея – в переносном смысле тот, кто овладеет самой Пенелопой, сможет
править Итакой. В данном случае Гомер прямым текстом и в пиктографической
форме говорит одно и тоже.
В сцене, когда Одиссей из своего лука стреляет через кольца 12
критских топоров-лабрисов (оружия Богини-Матери, отсекающего мужскую
плоть) вернувшийся царь закрепляет свою власть мужа и мужчины, эмитируя
половой акт (стрела-фаллос проходит через кольца). Таким образом Одиссей
попирает как прежнюю женскую власть на Итаке, существовавшую до его
возвращения, так и власть Триединой женской богини вообще.


http://udod.traditio.ru/demet2.htm

[Иван Статистик]

ЗАПОВЕДИ ПУТНИКА

https://studopedia.ru/12_61558_zapovedey-putnika.html

[Иван Статистик]

Аристотель

Поэтика

http://philologos.narod.ru/classics/aristotel_poe.htm

[Иван Статистик]

Путешествие по ризоморфному лабиринту - не что иное, как определенный род запутанного пути, беспрестанное блуждание между центром и «разорванной» окружностью, между «исчезающей точкой» и той самой бесконечной сферой существования, «центр которой везде, а границы нигде»