" В буддизме есть такой термин— випасана (озарение или глубокий взгляд). Это внешняя и внутренняя фокусировка, достигающая уровней многомерности, когда постигается взаимо-существование и неразрывность ВСЕГО…"
БИБЛИОТЕКА КАК РИЗОМОРФНЫЙ ЛАБИРИНТ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ПОЗНАНИЯ И ДОГАДКИ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА У. ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»)
БИБЛИОТЕКА КАК РИЗОМОРФНЫЙ ЛАБИРИНТ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ПОЗНАНИЯ И ДОГАДКИ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА У. ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»)
Основываясь на романе «Имя розы» известного итальянского ученого и писателя У. Эко проанализована библиотека как ризоморфный лабиринт человеческого познания и догадки. Исходя из сущностных характеристик понятия «ризома», акцентируется внимание на том, что в современной постмодернистской культуре лабиринт рассматривается как принципиально децентрированый и антииерархичный способ организации пространства, в том числе и пространства человеческого познания и догадки.
Хаос/порядок являются, безусловно, одной из наиболее фундаментальных и архаичных оппозиций любой модели библиотеки, в не зависимости от временных и пространственных рамок ее существования. Для представителей культуры античности представление о библиотеке было связанно с идеей «порядка», что означало четкую структурированность и иерархичность внутреннего пространства, как самой библиотеки, так и ее артефактов. Выражаясь словами В. П. Леонова, библиотека воспринималась как «отражения космоса...» [3, с. 7], т.е. идеалом порядка.
Средневековое сознание, а вслед за ним и сознание эпохи Возрождения воспринимали внутреннее пространство библиотеки как оплот порядка и гармонии, не допуская даже мысли о наличии в нем хаоса. Новое время не стало исключением, более того, усовершенствованная методика классификации и систематизации книг, возвели идею всеобъемлющей и осмысленной упорядоченности библиотеки в незыблемый принцип ее существования. Лишь ближе ко второй половине XX века, в работах философов и культурологов стали заметны идеи о возможности признания хаоса как новой модели миропорядка, в том числе и для организации внутреннего пространства библиотеки.
Для объяснения хаоса как новой системы миропорядка, стараниями Ж. Делеза и Ф. Гваттари, создается образ «ризомы», опубликованная отдельной книгой в 1976 году, впоследствии в переработанном виде включено во второй том книги «Капитализм и шизофрения. Миллион плато». Понятие «ризома» было заимствовано Ж. Делезом и Ф. Гваттари из ботаники, где оно означало определенное строение корневой системы, характеризующейся отсутствием центрального стержневого корня и состоящей из множества хаотически переплетающихся, периодически отмирающих и регенерирующих, непредсказуемых в своем развитии побегов. В процессе адаптации к понятийному полю философии постмодернизм понятие «ризома» не изменила свою сущностную характеристику, и определяться Ж. Делезом и Ф. Гваттари как потенциально безграничная, неиерархическая, хаотическая сеть, свободно циркулирующих состояний [6, с. 283]. Понятие «ризома» тесно связана с синергетическим восприятием развития, которое предполагает поливариативность, непредсказуемость, обратимость процессов развития, полагая хаос источником обновления и генератором возможностей [7, с. 237].
Дорожки ризомы подобны лабиринту с множеством входов и выходов, которые ищутся самостоятельно бес путевой нити Ариадны. Идея единства мира завершает себя в плюрализме форм, методов, принципов, направлений его освоения, который не нуждается в трансцендентальном абсолютном [7, с. 106-107].
В философии постмодернизма лабиринт трактуется как пространство выбора, возможного сценария развития событий. По оценке В.В. Бычкова, лабиринт является символом «запутанности, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний» [1, с. 470].
По своей природе ризоморфный лабиринт децентрирован и антииерархичен. Нет преобладающих и посредственных в нем топосов, все дорожки, составляющие архитектонику лабиринта, не имеют по отношению друг к другу преимуществ, так же как и нет привилегированных связей между ними, каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой, тем самым образовывая новую дорожку, нацеленную на последующее «множество». Как постулируют Ж. Делез и Ф. Гваттари «множества ризоматичны, и они разоблачают древовидные псевдомножества. Нет ни единства, которое следует за стержнем в объекте, ни того, что делится внутри субъекта. У множественности нет ни объекта, ни субъекта, только детерминации, величины, измерения, которые не могут увеличиваться без соответствующего изменения сущности» [2, с. 13]: ризоморфный лабиринт может быть частью другого лабиринта («лабиринт в лабиринте»), выступать как связующее звено в цепи множества
лабиринтов, не связанных между собой семантически и/или физически, преобладать над другими лабиринтами, но в то же время быть подчиненным за счет вовлечения в структуру другого лабиринта.
В пространстве ризоморфного лабиринта невозможно выделить смыслообразующий центр, а, следовательно, и периферию: лабиринт, таким образом, не имеет ни начала, ни конца, что определяет собой бесконечное пространство. При этом нет центрального топоса, который задавал бы вектор движения внутри лабиринта, что гарантирует ему динамичность.
Постмодернистский лабиринт включает множественность фальшивых стартов, отступлений, вариаций и повторений, замыкая на себя все выходы из себя: полагая, что направляешься к выходу, углубляешься. Единственное, что есть в лабиринте постоянного - это, пожалуй, постоянство самого движения, блуждания, скитания между абсолютным минимумом «ничто» и абсолютным максимумом «всего» [6, с. 241].
Путешествие по ризоморфному лабиринту - не что иное, как определенный род запутанного пути, беспрестанное блуждание между центром и «разорванной» окружностью, между «исчезающей точкой» и той самой бесконечной сферой существования, «центр которой везде, а границы нигде» [6, с. 242]. Для реципиента, осваивающего пространство ризоморфного лабиринта, не существует нормированных правил его преодоления, он вправе сам выбирать, с какой точки ему начинать свой путь, и в каком направлении. Тем самым, реципиент образует этим движением потенциально бесконечное количество направлений, что являет собой ситуацию перманентного выбора. Место, откуда он начал свой путь, является для него одновременно и началом, и концом, и серединой пути. Таким образом, он создает свой маршрут, руководствуясь своим собственным желаниям, не нарушая при этом внутреннее пространство лабиринта. В рамках такого подхода невозможно конституирование финального смысла пути.
Ризоморфный лабиринт в романе - это не только физическое воплощение его (само здание библиотеки и непосредственное расположение книг), но и духовный лабиринт (лабиринт догадки и познания), разрабатываемый У. Эко в контексте поиска и идентификации книги - второй части «Поэтики» Аристотеля, посвященной феномену смеха.
У. Эко отмечает, что библиотеки позволяют найти материалы, но он также утверждает, что библиотеки существуют для того, чтобы материалы скрывать. Идея доступности - естественное дополнение тенденции скрыть. «Мы всегда восхищаемся способностями великих гуманистов Ренесанса открыть затерянные тексты. Но где они их нашли? В библиотеках. В библиотеках, которые прятали тексты и в то же время предоставляли возможности для открытия...» [5, с. 36].
В не зависимости от временных и пространственных рамок в библиотеке происходит процесс поиска, идентификации и классификации книг. Для человека, ищущего книгу в библиотеке, эта реальность динамична как реальность поиска. Чем дальше человек продвигается в реальности библиотеки, тем более активной и интригующей становится его поисковая ориентация, превращающаяся в настоящее приключение. Теперь уже не книги находят посетителя, он все увереннее отыскивает их. Читатель при этом может вначале не вполне осознавать, зачем ему нужна именно эта книга [4, с. 26].
Впервые на страницах романа «Имя розы» У. Эко устами Бенция упоминает о книге: «Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх, как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин» [8, с. 98].
Таинственная книга, которую ищут Вильгельм и Адсон, не просто живет своей жизнью, она управляет всем порядком, заведенным в аббатстве, она является источником тотальной секретности и орудием смерти - именно сочетание таинственности и опасности делает книгу привлекательной для Вильгельма. Используя свои знания в семиотике, Вильгельм предлагает свой путь поиска и идентификации таинственной книги - через другие книги, иными словами, через существующий контекст. Адсон отмечает, что, благодаря Вильгельму, он увидел, что «книги говорят о других книгах, а иногда они как будто говорят между собой» [8, с. 336]. Подобный путь интерпретации является примером ризоморфного лабиринта пространства догадок и познания, с присущим ему типом рамификации и игры выборов-решений. Максимальное количество выборов соответствует образу ветвящихся дорожек, что допускает множество решений, но, в конце концов, выясняется, что все его ответвления заводят в тупик. Именно тут кроются истоки кафкианской метафоры о нескончаемом поиске, не приводящем к выходу [6, с. 298].
Исходя из предпосылок, сделанных на основе имеющейся информации, у Вильгельма появляется бесчисленное количество догадок по поиску и идентификации неизвестной книги: «Я стараюсь, чтобы их было несколько, иначе становишься рабом одной единственной» [8, с. 361], но их множественность, невозможность установления единой догадки, ведет к появлению новых версий изложения событий и их дальнейшего развития, повлекших за собой новые догадки и предположения, что, в конечном итоге, приводит Вильгельма в тупик: «Дело осложняется, любезнейший Адсон, - произнес Вильгельм, сильно помрачнев. - Мы гоняемся за какой-то рукописью, вникаем в диатрибы слишком любопытных монахов и в похождения монахов слишком любострастных... А в это время все определеннее вырисовывается другой след - надо сказать, совершенно другой.» [8, с. 179]. Одно из предположений Вильгельма, возникшее вследствие связи нескольких противоречивых по своему характеру догадок - сна Адсона и шифрованной записки Бенция - укажет на книгу Аристотеля «Поэтика», но под воздействием версии о семи трубах, предшествующих наступлению Апокалипсиса, выстроенная Вильгельмом цепочка догадок будет разорвана, перестроена, тем самым моделируя новые ситуации, видоизменяя арену действий: «Я исхожу из того, что преступник рассуждает примерно так же, как я. А что, если у него другая логика?» [8, с. 497], но в то же время, именно ложные догадки и маскировка преступлений под официальную версию сыщика выведут Вильгельма на организатора преступлений: «Я вышел на Хорхе через апокалиптическую схему, которая вроде бы обусловливала все убийства; а она оказалась чистой случайностью. Я вышел на Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом преступлении был свой организатор, или его не было вовсе. Я дошел до Хорхе, расследуя замысел извращенного и великоумного сознания, а замысла никакого не было, вернее сказать, сам Хорхе не смог соответствовать собственному первоначальному замыслу, а потом началась цепь причин побочных, причин прямых, причин противоречивых, которые развивались уже самостоятельно и приводили к появлению связей, не зависящих ни от какого замысла» [8, с. 586]. Так и ризома «не означает локализуемого отношения», она «ведет от одного к другому и наоборот» [2, с. 31].
Противник Вильгельма по интеллектуальному поединку - Хорхе, не просто управляет библиотекой, он является ее ангелом хранителем и «ходячим» каталогом, и когда Вильгельм говорит: «Эта библиотека рождена, надо думать, для защиты собранных здесь книг. А сейчас она живет для их погребения» [8, с. 473-474], то эти слова относятся больше к Хорхе, чем к самой библиотеке. Хорхе не просто держит в руках нити лабиринта библиотеки, но и проходит свой путь в ризоморфном лабиринте:
ризома дает ему возможность оценить все варианты развития событий, так же как и Вильгельму с Адсоном: «Может быть, Хорхе уже мертв... А может быть, он засел в Храмине и сейчас убивает Аббата. А может, наоборот, они с Аббатом заодно, а кто-то третий поджидает их в засаде» [8, с. 544].
Кульминация существования ризоморфного лабиринта как пространства человеческого познания и догадок заключена в гибели Хорхе и уничтожении второй части «Поэтики» Аристотеля. Исчезает противоречивость, на основе которой строился сам процесс познания и построения догадок, что сводит на нет все усилия Вильгельма и Адсона. Такой конец является классическим примером ризомы в общем и ризоморфного лабиринта в частности, где нельзя найти то, что ищешь. И даже приблизившись к желаемому, теряешь его в пространстве лабиринта навсегда. Вильгельм утратил возможность обладать книгой, запутавшись в сетях собственных интерпретаций, не сумев выделить одну догадку из множества: «Я не уверен ни в какой истине - даже в той, в которую верю» [8, с. 241].
Основываясь на романе «Имя розы» известного итальянского ученого и писателя У. Эко проанализована библиотека как ризоморфный лабиринт человеческого познания и догадки. Исходя из сущностных характеристик понятия «ризома», акцентируется внимание на том, что в современной постмодернистской культуре лабиринт рассматривается как принципиально децентрированый и антииерархичный способ организации пространства, в том числе и пространства человеческого познания и догадки.
Хаос/порядок являются, безусловно, одной из наиболее фундаментальных и архаичных оппозиций любой модели библиотеки, в не зависимости от временных и пространственных рамок ее существования. Для представителей культуры античности представление о библиотеке было связанно с идеей «порядка», что означало четкую структурированность и иерархичность внутреннего пространства, как самой библиотеки, так и ее артефактов. Выражаясь словами В. П. Леонова, библиотека воспринималась как «отражения космоса...» [3, с. 7], т.е. идеалом порядка.
Средневековое сознание, а вслед за ним и сознание эпохи Возрождения воспринимали внутреннее пространство библиотеки как оплот порядка и гармонии, не допуская даже мысли о наличии в нем хаоса. Новое время не стало исключением, более того, усовершенствованная методика классификации и систематизации книг, возвели идею всеобъемлющей и осмысленной упорядоченности библиотеки в незыблемый принцип ее существования. Лишь ближе ко второй половине XX века, в работах философов и культурологов стали заметны идеи о возможности признания хаоса как новой модели миропорядка, в том числе и для организации внутреннего пространства библиотеки.
Для объяснения хаоса как новой системы миропорядка, стараниями Ж. Делеза и Ф. Гваттари, создается образ «ризомы», опубликованная отдельной книгой в 1976 году, впоследствии в переработанном виде включено во второй том книги «Капитализм и шизофрения. Миллион плато». Понятие «ризома» было заимствовано Ж. Делезом и Ф. Гваттари из ботаники, где оно означало определенное строение корневой системы, характеризующейся отсутствием центрального стержневого корня и состоящей из множества хаотически переплетающихся, периодически отмирающих и регенерирующих, непредсказуемых в своем развитии побегов. В процессе адаптации к понятийному полю философии постмодернизм понятие «ризома» не изменила свою сущностную характеристику, и определяться Ж. Делезом и Ф. Гваттари как потенциально безграничная, неиерархическая, хаотическая сеть, свободно циркулирующих состояний [6, с. 283]. Понятие «ризома» тесно связана с синергетическим восприятием развития, которое предполагает поливариативность, непредсказуемость, обратимость процессов развития, полагая хаос источником обновления и генератором возможностей [7, с. 237].
Дорожки ризомы подобны лабиринту с множеством входов и выходов, которые ищутся самостоятельно бес путевой нити Ариадны. Идея единства мира завершает себя в плюрализме форм, методов, принципов, направлений его освоения, который не нуждается в трансцендентальном абсолютном [7, с. 106-107].
В философии постмодернизма лабиринт трактуется как пространство выбора, возможного сценария развития событий. По оценке В.В. Бычкова, лабиринт является символом «запутанности, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний» [1, с. 470].
По своей природе ризоморфный лабиринт децентрирован и антииерархичен. Нет преобладающих и посредственных в нем топосов, все дорожки, составляющие архитектонику лабиринта, не имеют по отношению друг к другу преимуществ, так же как и нет привилегированных связей между ними, каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой, тем самым образовывая новую дорожку, нацеленную на последующее «множество». Как постулируют Ж. Делез и Ф. Гваттари «множества ризоматичны, и они разоблачают древовидные псевдомножества. Нет ни единства, которое следует за стержнем в объекте, ни того, что делится внутри субъекта. У множественности нет ни объекта, ни субъекта, только детерминации, величины, измерения, которые не могут увеличиваться без соответствующего изменения сущности» [2, с. 13]: ризоморфный лабиринт может быть частью другого лабиринта («лабиринт в лабиринте»), выступать как связующее звено в цепи множества
лабиринтов, не связанных между собой семантически и/или физически, преобладать над другими лабиринтами, но в то же время быть подчиненным за счет вовлечения в структуру другого лабиринта.
В пространстве ризоморфного лабиринта невозможно выделить смыслообразующий центр, а, следовательно, и периферию: лабиринт, таким образом, не имеет ни начала, ни конца, что определяет собой бесконечное пространство. При этом нет центрального топоса, который задавал бы вектор движения внутри лабиринта, что гарантирует ему динамичность.
Постмодернистский лабиринт включает множественность фальшивых стартов, отступлений, вариаций и повторений, замыкая на себя все выходы из себя: полагая, что направляешься к выходу, углубляешься. Единственное, что есть в лабиринте постоянного - это, пожалуй, постоянство самого движения, блуждания, скитания между абсолютным минимумом «ничто» и абсолютным максимумом «всего» [6, с. 241].
Путешествие по ризоморфному лабиринту - не что иное, как определенный род запутанного пути, беспрестанное блуждание между центром и «разорванной» окружностью, между «исчезающей точкой» и той самой бесконечной сферой существования, «центр которой везде, а границы нигде» [6, с. 242]. Для реципиента, осваивающего пространство ризоморфного лабиринта, не существует нормированных правил его преодоления, он вправе сам выбирать, с какой точки ему начинать свой путь, и в каком направлении. Тем самым, реципиент образует этим движением потенциально бесконечное количество направлений, что являет собой ситуацию перманентного выбора. Место, откуда он начал свой путь, является для него одновременно и началом, и концом, и серединой пути. Таким образом, он создает свой маршрут, руководствуясь своим собственным желаниям, не нарушая при этом внутреннее пространство лабиринта. В рамках такого подхода невозможно конституирование финального смысла пути.
Ризоморфный лабиринт в романе - это не только физическое воплощение его (само здание библиотеки и непосредственное расположение книг), но и духовный лабиринт (лабиринт догадки и познания), разрабатываемый У. Эко в контексте поиска и идентификации книги - второй части «Поэтики» Аристотеля, посвященной феномену смеха.
У. Эко отмечает, что библиотеки позволяют найти материалы, но он также утверждает, что библиотеки существуют для того, чтобы материалы скрывать. Идея доступности - естественное дополнение тенденции скрыть. «Мы всегда восхищаемся способностями великих гуманистов Ренесанса открыть затерянные тексты. Но где они их нашли? В библиотеках. В библиотеках, которые прятали тексты и в то же время предоставляли возможности для открытия...» [5, с. 36].
В не зависимости от временных и пространственных рамок в библиотеке происходит процесс поиска, идентификации и классификации книг. Для человека, ищущего книгу в библиотеке, эта реальность динамична как реальность поиска. Чем дальше человек продвигается в реальности библиотеки, тем более активной и интригующей становится его поисковая ориентация, превращающаяся в настоящее приключение. Теперь уже не книги находят посетителя, он все увереннее отыскивает их. Читатель при этом может вначале не вполне осознавать, зачем ему нужна именно эта книга [4, с. 26].
Впервые на страницах романа «Имя розы» У. Эко устами Бенция упоминает о книге: «Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх, как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин» [8, с. 98].
Таинственная книга, которую ищут Вильгельм и Адсон, не просто живет своей жизнью, она управляет всем порядком, заведенным в аббатстве, она является источником тотальной секретности и орудием смерти - именно сочетание таинственности и опасности делает книгу привлекательной для Вильгельма. Используя свои знания в семиотике, Вильгельм предлагает свой путь поиска и идентификации таинственной книги - через другие книги, иными словами, через существующий контекст. Адсон отмечает, что, благодаря Вильгельму, он увидел, что «книги говорят о других книгах, а иногда они как будто говорят между собой» [8, с. 336]. Подобный путь интерпретации является примером ризоморфного лабиринта пространства догадок и познания, с присущим ему типом рамификации и игры выборов-решений. Максимальное количество выборов соответствует образу ветвящихся дорожек, что допускает множество решений, но, в конце концов, выясняется, что все его ответвления заводят в тупик. Именно тут кроются истоки кафкианской метафоры о нескончаемом поиске, не приводящем к выходу [6, с. 298].
Исходя из предпосылок, сделанных на основе имеющейся информации, у Вильгельма появляется бесчисленное количество догадок по поиску и идентификации неизвестной книги: «Я стараюсь, чтобы их было несколько, иначе становишься рабом одной единственной» [8, с. 361], но их множественность, невозможность установления единой догадки, ведет к появлению новых версий изложения событий и их дальнейшего развития, повлекших за собой новые догадки и предположения, что, в конечном итоге, приводит Вильгельма в тупик: «Дело осложняется, любезнейший Адсон, - произнес Вильгельм, сильно помрачнев. - Мы гоняемся за какой-то рукописью, вникаем в диатрибы слишком любопытных монахов и в похождения монахов слишком любострастных... А в это время все определеннее вырисовывается другой след - надо сказать, совершенно другой.» [8, с. 179]. Одно из предположений Вильгельма, возникшее вследствие связи нескольких противоречивых по своему характеру догадок - сна Адсона и шифрованной записки Бенция - укажет на книгу Аристотеля «Поэтика», но под воздействием версии о семи трубах, предшествующих наступлению Апокалипсиса, выстроенная Вильгельмом цепочка догадок будет разорвана, перестроена, тем самым моделируя новые ситуации, видоизменяя арену действий: «Я исхожу из того, что преступник рассуждает примерно так же, как я. А что, если у него другая логика?» [8, с. 497], но в то же время, именно ложные догадки и маскировка преступлений под официальную версию сыщика выведут Вильгельма на организатора преступлений: «Я вышел на Хорхе через апокалиптическую схему, которая вроде бы обусловливала все убийства; а она оказалась чистой случайностью. Я вышел на Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом преступлении был свой организатор, или его не было вовсе. Я дошел до Хорхе, расследуя замысел извращенного и великоумного сознания, а замысла никакого не было, вернее сказать, сам Хорхе не смог соответствовать собственному первоначальному замыслу, а потом началась цепь причин побочных, причин прямых, причин противоречивых, которые развивались уже самостоятельно и приводили к появлению связей, не зависящих ни от какого замысла» [8, с. 586]. Так и ризома «не означает локализуемого отношения», она «ведет от одного к другому и наоборот» [2, с. 31].
Противник Вильгельма по интеллектуальному поединку - Хорхе, не просто управляет библиотекой, он является ее ангелом хранителем и «ходячим» каталогом, и когда Вильгельм говорит: «Эта библиотека рождена, надо думать, для защиты собранных здесь книг. А сейчас она живет для их погребения» [8, с. 473-474], то эти слова относятся больше к Хорхе, чем к самой библиотеке. Хорхе не просто держит в руках нити лабиринта библиотеки, но и проходит свой путь в ризоморфном лабиринте:
ризома дает ему возможность оценить все варианты развития событий, так же как и Вильгельму с Адсоном: «Может быть, Хорхе уже мертв... А может быть, он засел в Храмине и сейчас убивает Аббата. А может, наоборот, они с Аббатом заодно, а кто-то третий поджидает их в засаде» [8, с. 544].
Кульминация существования ризоморфного лабиринта как пространства человеческого познания и догадок заключена в гибели Хорхе и уничтожении второй части «Поэтики» Аристотеля. Исчезает противоречивость, на основе которой строился сам процесс познания и построения догадок, что сводит на нет все усилия Вильгельма и Адсона. Такой конец является классическим примером ризомы в общем и ризоморфного лабиринта в частности, где нельзя найти то, что ищешь. И даже приблизившись к желаемому, теряешь его в пространстве лабиринта навсегда. Вильгельм утратил возможность обладать книгой, запутавшись в сетях собственных интерпретаций, не сумев выделить одну догадку из множества: «Я не уверен ни в какой истине - даже в той, в которую верю» [8, с. 241].
Представления: 179
Комментарий
-
Комментарий от: Иван Статистик, Декабрь 8, 2021 в 9:23pm
-
Томас Генри Бургон
Свет Египта, или Наука о звездах и о душе.
https://www.rulit.me/books/svet-egipta-ilinauka-ozvezdah-iodushe-re...
-
-
Психология сказки.Толкование волшебных сказок. психологический смысл мотива искупления в волшебной сказке. (сборник)
Мария-Луиза фон Франц
https://www.livelib.ru/book/1000308729-psihologiya-skazkitolkovanie...
Эрнест Вуд
СЕМЬ ЛУЧЕЙ
http://www.theosophy.ru/lib/woodrays.htm
-
-
Эммануил Сведенборг. О Небесах, о мире духов и об аде
http://lib.ru/HRISTIAN/SWEDENBORG/nebo.txt
-
-
Райченко Л.В., Райченко С.Н. Солнечный Путь Домой. Древние Мистерии и этапы Великих Посвящений
https://www.studmed.ru/raychenko-l-v-raychenko-s-n-solnechnyy-put-d...
-
-
Феникс или возрождённый оккультизм.
Холл Мэнли Палмер.
https://www.rulit.me/books/feniks-ili-vozrozhdyonnyj-okkultizm-read...
-
-
Современное искусство при таком изменении часто шло ощупью. Многие спотыкались на этом пути. Артезианские воды, пробиваясь наружу, бьют грязью. Только потом солнце зажигает чистоту водного хрусталя миллионами рубинов»[15].
На наш взгляд, это искусство будет искусством вызывания Новой Реальности, мантрическим искусством зова и отклика: мистериальным искусством, «художественным деланием» – осознаванием в духе и образе действительности Нового Мира, творением ее на уровне мыслеформ. И безусловно, это искусство уже есть (лучшие образцы медитативной музыки, например), но его еще надо распознать, быть к нему готовым, посредством формирования внутреннего инструмента сознания, воспринимающего новые высокие вибрации. Художественность такого искусства – в его Духовности. Оно – мистериально. Сущность его, повторимся еще раз, – Иерогония[16]. И безусловно, для старой формы сознания, жизни оно будет разрушительным – освобождающим новую жизнь от оков старой формы. Рост и развитие такого духовного (теургического) искусства будет прямо пропорционален проявлению его эзотерического содержания, духовному ученичеству человечества, укореняющегося в космическом сознании. Такое искусство будет за собой вести эзотерическое развитие человечества и эволюционной, ментально поляризованной частью человечества же будет востребовано.
Цель искусства – воссоединить все части (начала) человека, а человека соединить с Душой[17]. Оно должно учить перенесению фокусной точки сознания в более высокие сферы (от физической – к эфирной, к духовной, умственной). В нем должен быть очевиден контакт с самой глубокой, или верхней частью психической структуры, перекладывание психического материала из сверхсознания в сознание посредством интегрированной персональности, которая могла бы служить инструментом и вместилищем самовыражения. Согласно Роберту Ассаджоли, который с уверенностью говорил о том, что работать над бессознательным – это значит сотрудничать с сознанием, пробуждать, взывать к сверхсознательному[18]. Художник должен обладать
подготовленным сознанием, постоянно ощущать внутреннюю обязанность, уметь собирать и выявлять семена высшего «Я», которые нередко остаются запрятанными, неопознанными и затоптанными воспитателями. В синтезе имеется некая биполярность, с которой следует обращаться бережно, дабы сохранить равновесие. Историзация, в смысле социальной адаптации – с одной стороны, и соединение с огнем Высших Миров – с другой, помогут сохранить живую спонтанную духовность художника-теурга. И если уж хочется показать окно в Беспредельность, надо найти смелость работать на эту Беспредельность. Искусство есть тот принцип преображения и эфирно-чувствительный материал, из которого должна строиться новая планета из материи абсолютной Любви, тайна которой в том, что материи не существует.
-
-
Эстетическое, будучи буддхическим началом (в Триаде Буддхи (санск.) – духовная Душа – 2-й Логос), выводит нас за пределы манасической схемы планетарной эволюции. Эстетическое – сверхразумное, иррациональное, софийное начало. И является синтезом духо-материи, аспектом Любви-Мудрости или принципом проявления 2-го Логоса Пространства, или Космического Христа, Луча мистического Присутствия в каждой душе. И потому эстетическое важно для нас как Бытийность посредством Синтеза. Как способ существования в Тонких Мирах. Выход за пределы плотного мира. Как духовная дисциплина воссоединения с бессмертной Триадой. Таким образом, мы приходим к выводу, что эстетическое является огненным Принципом жизни и, при правильном понимании, исходом жизни. Эстетическое синтезирует в себе все грани опыта, творческой деятельности человека: формально-логического, мистического, художественного, психологического и социального, широкого и сакрального. Являясь пространственно-планетарным и космо-пространственным принципом и фактором жизни единовременно.
-
-
Говоря о символизме, Н.Бердяев писал: «...всякое подлинное искусство есть путь к новому бытию, мост к иному миру»[9]. Путь к Космической эволюции и Красоте. Но каковы черты такого духовного эволюционного искусства. Его будут отличать и высокий эзотеризм, и торжественность как качество касания Огненного Мира, и метафизический ритм, и огненность-самоизлучаемость, ясновидение, и иеровдохновенность, и архетипальность. И высокое познание, и мудрость, и духовное сознание, Духовная Любовь и удерживание пространственной Цели, проявляющейся посредством духовной Воли. Одним словом, такое искусство будет Иерогонией, контактом души творца с Духовной Триадой. Оно будет непреложно подниматься по Лестнице Иакова. И сознавать себя только в связи с Иерархическим началом – ведущим принципом жизни.
Наиболее мощный прорыв в Тонкие Миры, в эзотерическую эстетику непрерывной жизни сознания и Бытия был совершен в русском искусстве Серебряного века. Один Микалоюс Чюрленис составил целую архетипную школу в живописи, в таких своих эзотерических работах, как «Соната звезд» (1908): «Аллегро. Анданте», «Жертва» (1909), «Rex» (1909) сделав поразительную попытку вывести свое искусство едва ли не за его собственные пределы, куда-то за границы и живописи, и музыки – в глубины самого неоформленного представления-мышления о мире-космосе, о существующей вне нашей планеты и вне нашего времени Вселенной[10].
В Учении Живой Этики, завершением которой является Эстетика Огня, искусство признано одним из важнейших, если не самым важным фактором в преображении плотного мира и земного человечества. Ибо именно оно низводит творящий Огонь высокой энергетики на Землю, жертвенный Огонь вечной Женственности как ведущего
– 136 –
начала нашей Вселенной. (Именно 2-й Луч (Логос Христа – Женского Начала) Любви – Мудрости, Души – Сознания лежит в основании нашей второй – Солнечной Системы. И этот 2-й Луч отвечает за Синтез. Лучи есть проявление силы-качества Логоса)[11]. Только через искусство и Красоту огненные энергии Космической эволюции в сотрудничестве с энергией человеческого духа преображают инертную материю плотного мира[12].
Зададимся вопросом: как эстетическое участвует в создании мира-космоса? В качестве принципа ли, структурного элемента или «метода» бытия и существования Единой Жизни. Не является же оно прерогативой исключительно деятельности человека. В эзотерической философии отдельно эстетическая теория не выделена, но является атрибутом символической космологии и космогонии. Думается, что эстетическое в своей основе имеет так же семеричное строение, как и структура Мироздания в целом и семеричное строение человека. Эстетическое, на наш взгляд, есть матричный принцип Пространства, тот предвечный единый недифференцированный Свет, что покоится как зародыш в Корне, как Источник Жизни, как Магнит Пространства, Предел Беспредельности. Великолепное ТО, посредством Которого все имеет быть. Эстетическое есть и соединительный Принцип Отношения между Мирами, Закон-Связка, ибо так проявляет себя 2-й Логос Пространства, выражая собою первый универсальный Закон Космоса: взаимозависимости, взаимопроникаемости и пересекаемости всего со всем.
-
-
Итак, бытие, доступное пониманию, есть содержание: мысле-основа, мыслеформа. И есть язык, – по Г.Г.Гадамеру.
-
-
Слияние и синтез противоположений. Принципиальная недуальность вечного Познания. Сдвиг материи в царство духа. Эстетическое есть вершина пирамиды и центр мандалы. Гармония – дифференциация и качество эстетического.
Так же эстетическое есть символ восхождения из мира форм в мир архетипов, эйдосов, в мир цели, воли и духовного могущества. Таким образом, эстетическое снимает понятие формы – ограничения в веществе – сублимирует материю, является апейроном, и есть качество и первая дифференциация духа. Эстетическое есть сакральное, священное и есть основание мирского времени и пространства. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании» писал, что «в истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же лишь на отдельные силы»[2].
Однако в теософской парадигме знания «материя есть и дух, и каждое их состояние есть лишь проявление той же всеначальной энергии, то каждая попытка разъединить их будет убога»[3]. Перенося, по аналогии, понятие единой духо-материи на художественный континуум, определяем форму как дифференциацию или степень проявления содержания. Содержание энергетизирует, динамизирует форму. Содержание есть проявление субъективного сознания в мире явлений, феноменальном ряду континуума. То есть содержание – это сущностное, эссенциальное в диалектическом проявлении. Непроявленное – в проявлении, момент их тождества. Форма есть выражение сути во времени и пространстве. Художественное содержание есть скрывание в себе абсолютного, потенциального смыслового начала. И потому содержание само есть момент «материализации» чистого эйдетического состояния существа.
Добро пожаловать в
ЭСПАВО (Международная Ассоциация Работников Света)
Регистрация
или Вход
Поддержка проекта
Приглашаем
Последняя активность
"" ЧТОБЫ БОГУ ЧЕРЕЗ НАС ДЕЙСТВОВАТЬ, НАМ НУЖНО ДЕЙСТВОВАТЬ ВМЕСТЕ С НИМ, ПОБУЖДАЕМЫЕ ДУХОМ..В ТРЕТЬИХ, СОСТОЯНИЕ НАБЛЮДАТЕЛЕЙ НЕОБХОДИМО ПЕРЕВОДИТЬ В АКТИВНУЮ ТВОРЧЕСКУЮ ФАЗУ СОЗИДАНИЯ, ОБРАЩАЯ ЛЮБОЕ СОБЫТИЕ В ПРОЯВЛЕНИЕ СВОЕЙНОВОЙ…"
"" ДУХ КАК БОЖЕСТВЕННОЕ ДЕЙСТВИЕ МОЖЕТ ПРОЯВЛЯТЬСЯ В НАС ТОЛЬКО, КОГДА МЫ ОСОЗНАЕМ ТРОЙСТВЕННОСТЬ В СВОЁМ ПРОЯВЛЕНИИ НА ПЛАНЕТЕ." …"
"" КАЖДАЯ ДУША УЖЕ ЯВЛЯЕТСЯ СВОБОДНОЙ ОТ СТАРЫХ ЭГРЕГОРНЫХ КОДОВ ЗАПУГИВАНИЯ, И ДЛЯ НЕЁ ПРИШЛО ВРЕМЯ ОСОЗНАТЬ РАССТАВАНИЕ СО ВСЕМИ СТРАХАМИ.НЕ СТРАШНО.ЭТИ ДЕТСКИЕ ЭНЕРГИИ ПРЕВЗОЙДЕНЫ ДУШАМИ СВЕТА.ОЩУЩЕНИЕ СВОБОДЫ, ЛЁГКОСТИ И РАДОСТИ…"
НОВОСТИ С ТОНКОГО ПЛАНА..
Крайон - Группа Работников Света в РоссииПост от модератора Ольги Амелиной. НОВОСТИ С ТОНКОГО ПЛАНА.. СВЕТ НАБИРАЕТ СВОЮ МОЩНОСТЬ ВЛИЯНИЯ НА ФИЗИКУ ТЕЛА... С КАЖДЫМ РАЗОМ ПОСЛЕ ВСПЫШЕК НА СОЛНЦЕ, МАТЕРИЯ НАКАПЛИВАЕТ РАДИАЦИОННЫЕ И ЭЛЕКТРОМАГНИТНЫЕ ЧАСТОТЫ. АТМОСФЕРА ПЛАНЕТЫ И ПРОВОДНИКИ СВЕТА СВОИМИ КРИСТАЛЛАМИ ВЫСШЕГО СОЗНАНИЯ, СОЗДАЮТ НОВУЮ КВАНТОВУЮ КРИСТАЛЛИЧЕСКУЮ МНОГОМЕРНУЮ МАТРИЦУ, В ТОЧКАХ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ ВЕРТИКАЛЕЙ И ГОРИЗОНТАЛЕЙ КОТОРОЙ,…Посмотреть еще
")))Блог для не ангелов с ВЦС, не для богов и не для богинь.)))От таких и закрыла.)))"
"Комментарий под статьей---Гость-- Как все точно про Троянов. Все таки как нас берегут,наши высшие аспекты, кого то в медитацию не пускают, а у меня музыка Кениона, никогда не включалась. Вот и коллективные, да ещё и с инструктажем медитации,…"
"Читаем и смеемся до слез.)))Увидели, как попадались на эту удочку и не раз.Вначале-О!!!Супер!!!Какая вдохновляющая информация!!!А потом-УПС!!!Что-то не то.Куда уходит энергия и радость от новой информации? Думаю, это знакомо не только мне.…"
© 2024 Created by ADMIN.
При поддержке
Вы должны быть участником ЭСПАВО (Международная Ассоциация Работников Света), чтобы добавлять комментарии!
Вступить в ЭСПАВО (Международная Ассоциация Работников Света)